|
的设计作品中可见，杨受时代局限，不得不将传统诉诸于有形的一面，只有少数作品表现了无形的文化精神，但仍然脱离不了诸如装饰、色彩的复制，比如谭延墓，尽管建筑布局具有江南园林的特点，而且建筑物为钢筋混凝土结构，但是祭堂为仿清官式，墓圹部分为西方古典几何式。也就是说，在技术和形式的关系上，他选择新技术和旧形式，来表现历史和时代特点，而路易·康不同，他接受鲍扎教育，尽管也接受了古典美学、比例的思想，但形式折衷的意识却被无情的经济萧条冲淡，而当他再重新研究古代建筑历史时，他注意到古代建筑的结构形式的统一以及构图的理性，特别是正方、矩形、规则三角形，所以尽管在他的设计中有明显的主从、比例、形体、开合、明暗、厚重这些古典传统特征，但这些均建立在1960年代技术、材料和功能要求基础之上，他强调探求形式规律追求建筑结构所具有的精神功能。他认为建筑中必备四个因素：整体形式构图、空间特别性、结构和材料的特性，以及注意用光。“建筑不存在于世，只存在于心，是精神，不是风格、技法”。[4]折衷主义形式所强调的线饰纹样被忠实的材料表现以及由正多边形所构成的孔洞代替，强烈的光影变化成为建筑的表现力之一。在所追崇的“式”的导引下，从“静谧”跨越“阴影”的门槛，走向“光明”，从而获得建筑的“形式”。他注重对轴线、韵律的应用，但其历史观超越了具体的时间流线，走向“开端”，提供了自己的历史文化解答。正像德雷克斯特(Auther Drexler)评价的一样：他向过去开了一扇门，但没有堕入历史复古主义。他似乎把现代建筑拆散之后，再按照他的认识组装一次，使之显得微妙得多。
还有，由于中国近代建筑物是“用”之物，建筑师地位不高，在建筑师的社会角色扮演上杨将自己作为社会系统中的普通一员，以实用理性的态度，力图维护系统的稳定发展，以他的言论为例，深入浅出，浅显易懂，多从实用出发，让各方面人士都易于理解。而路易·康执着于内省的思索，他所处的历史时期早期处于房荒期，社会选择了以柯布为首的现代主义建筑师们，因为他们用有限的造价最大地满足了社会需求，而后期的发展中社会的资源开始丰富起来，路易·康不必为满足社会的物质需求而创作，而走向建筑艺术。因此，他的话题往往深入到建筑艺术的根源、涵义等哲理颇为精微的深奥的内容，不求语义表露无疑。
四、结论与思考
由于时代和地域的不同，或许本不应该将两人有相似建筑教育背景却走向不同道路的建筑师放在一起评价，但是比较的意义实际上并不在于指出谁优谁劣，而重要的是揭示背后的深层原因及其结果，这样才能更客观地认识历史，更清楚地指导今后的发展。有一个有趣的评论是“杨廷宝跨越了两个历史时期”，日本建筑师香山寿夫(Hisao Koyama)亦评价“路易·康的声誉跨越了两个时代”。前者的两个历史时期指解放前和解放后，而后者两个时代指现代和后现代，两者所处环境不说自明。由于在政治时局变迁中，意识形态长久地与科学技术、建筑设计处于纠缠不清的状态，我国的第一代建筑师们很难有一种纯粹地对建筑设计单一层面的实践研究。康可以说：“愿望的重要性无可伦比地远甚于需求。”甚至去研究超脱时代抓摸不透的“道”，将自己的意图超越业主实际需要之上。康可以于国际主义的处处文化危机中振臂一呼，杨廷宝却无法这样做，近代中国建筑师的社会地位和政治形势都不允许。康在表现形象和艺术审美心理上获得建筑的文化性，在现代建筑的转型中声名雀起，而杨所处的社会环境从来就没有缺少过对建筑文化、民族形式的要求，以至于20世纪80年代后当现代建筑技术终于开始摆脱了意识形态的束缚，进行自我表现时，西方后现代解构思潮一涌而入，又一次将中国建筑文化的发展陷于混沌之中。
现在，一方面，由于开放的政策，政府和业主们都接触到了大量的西方建筑，竞标制度的国际化也使外国建筑师们纷纷进入中国市场，近年来，中国国家或地方上的重大项目，总是落入外国建筑师之手，在技术上的滞后导致的形式上的陈旧是一个主要原因，但是，这里面是否也有盲目崇洋的风气呢?媒体总是将形式特点多加介绍，使人产生的误解为“国外的建筑形式就是好”，这种情况对中国建筑师产生的导向自然是形式模仿，所以作为决策层，似有必要将决策过程公开和民主化，特别是在技术、经济上的要求要为我国建筑设计人员了解，而不是一味地从建筑形式上加以评价。实际上，从“固有”形式的发展来看，随着对技术发展和对文化内涵研究的深入，我国建筑师正在逐步摆脱对旧有建筑形式的复制而走向建筑创新之路，在此阶段发展中，对建筑技术的特点了解功不可没，比如在北京图书馆建造中，对屋面吊装技术的改进使屋顶造型呈现出轻扬特点，摆脱了厚重的造型，聊甚于无，所以，执业环境中对技术的引进和分析应当加强。同时，也应鼓励注重文化环境的 上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
|
